Que quede entendido que escribo este artículo como alguien completamente consciente de que ha fallado en escribir una historia de detectives. Pero he fallado muchas buenas veces. Mi autoridad es por lo tanto práctica y científica, como la de un gran estadista o pensador social que se ocupa del problema del desempleo o de la vivienda. No pretendo haber logrado el ideal que establecí aquí para el joven estudiante; yo soy, si se quiere, más bien el ejemplo horrible que él debe evitar. No obstante, creo que hay ideales de escritos de detectives, como de todo lo demás que vale la pena hacer; y me asombra que no están más expuestos en toda esa literatura didáctica popular que nos enseña cómo hacer tantas cosas que vale menos la pena hacer; como, por ejemplo, cómo tener éxito. De hecho, me asombra mucho que el título en la parte superior de este artículo no nos mira desde todos los puestos de libros. Se publican folletos que enseñan a la gente todo tipo de cosas que no se pueden aprender, como la personalidad, la popularidad, la poesía y el encanto. Incluso aquellas partes de la literatura y el periodismo que obviamente no se pueden aprender son enseñadas asiduamente. Pero aquí hay una pieza de artesanía literaria sencilla y directa, más constructiva que creativa, que podría enseñarse en cierta medida e incluso, en casos muy afortunados, aprenderse. Tarde o temprano supongo que se proporcionará la necesidad, en ese sistema comercial en el que el suministro responde inmediatamente a la demanda, y en el que todo el mundo parece estar completamente insatisfecho e incapaz de obtener lo que quiere. Tarde o temprano, supongo, no sólo habrá libros de texto que enseñen a los investigadores criminales, sino libros de texto que enseñen a los criminales. Será un ligero cambio con respecto al tono actual de la ética financiera, y cuando la astuta y vigorosa mente empresarial se haya liberado de la última influencia persistente de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad mostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales como lo hace hoy en día con los tabúes de la Edad Media. El robo se explicará como la usura, y no habrá más disimulo sobre el corte de gargantas que sobre los acaparamientos de mercados. Los puestos de libros se iluminarán con títulos como "Falsificación en quince lecciones" y "¿Por qué soportar la miseria del matrimonio?" con una popularización del envenenamiento tan totalmente científica como la popularización del divorcio y el control de la natalidad.
Pero, como se nos recuerda a menudo, no debemos tener prisa por la llegada de una humanidad feliz; y mientras tanto, parece que tenemos tantas posibilidades de obtener buenos consejos acerca de cometer crímenes como buenos consejos acerca de detectarlos o acerca de describir cómo se pueden detectar. Imagino que la explicación es que el crimen, la detección, la descripción y la descripción de la descripción exigen un cierto y ligero elemento de pensamiento, mientras que el éxito y escribir un libro sobre el éxito de ninguna manera necesita esta experiencia tediosa. De todas formas, encuentro en mi propio caso que cuando empiezo a pensar en la teoría de las historias de detectives, me convierto en lo que algunos llamarían teórico. Esto es, comienzo por el principio, sin ningún tipo de estímulo, presión, apuro u otro elemento esencial del arte de capturar la atención, sin de ninguna manera perturbar o despertar la mente.
El primer y fundamental principio es que el objetivo de una historia de misterio, como de cualquier otra historia y cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. La historia está escrita para el momento en que el lector entiende, no simplemente por los muchos momentos preliminares cuando no entiende. El malentendido sólo está pensado como un contorno oscuro de la nube para resaltar el brillo de ese instante de inteligibilidad; y la mayoría de las malas historias de detectives son malas porque fallan en este punto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo es desconcertar al lector; y que mientras lo desconciertan no importa si lo decepcionan. Pero no sólo es necesario esconder un secreto, también es necesario tener un secreto; y tener un secreto que valga la pena esconder. El clímax no debe ser un anticlímax; no debe consistir simplemente en llevar al lector a un baile y dejarlo en una zanja. El clímax no tiene que ser sólo el estallido de una burbuja sino más bien la ruptura de un amanecer; sólo que el amanecer se ve acentuado por la oscuridad. Cualquier forma de arte, por trivial que sea, se refiere a algunas verdades serias; y aunque no estamos lidiando con nada más trascendental que una muchedumbre de Watsons, todos mirando con ojos redondos como búhos, todavía es permisible insistir en que es la gente que se sentó en la oscuridad quien ha visto una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa para hacer vívida una gran luz en la mente. Siempre me pareció una coincidencia divertida que lo mejor de las historias de Sherlock Holmes lleva, con una aplicación y significado totalmente diferentes, un título que podría haber sido inventado para expresar esta iluminación primordial; el título de “Estrella de Plata” (“Silver Blaze”).
El segundo gran principio es que el alma de la ficción detectivesca no es la complejidad sino la simplicidad. El secreto puede parecer complejo, pero tiene que ser simple; y en esto también es un símbolo de misterios superiores. El escritor está ahí para explicar el misterio; pero él no debe estar necesitado de explicar la explicación. La explicación debería explicarse a sí misma; debería ser algo que pueda ser siseado (por el villano, claro) en unas pocas palabras susurradas o gritado preferiblemente por la heroína antes de que se desmaye bajo el impacto de la tardía comprensión de que dos y dos son cuatro. Ahora algunos detectives literarios hacen la solución sea más complicada que el misterio, y el delito más complicado que la solución.
En tercer lugar, se sigue que en la medida de lo posible el hecho o la figura que explica todo debería ser un hecho o una figura familiar. El criminal debería estar en primer plano, no como criminal, sino de alguna otra manera que sin embargo le otorga un derecho natural a estar en primer plano. Consideraré como un caso conveniente el que ya he citado; la historia de Estrella de Plata. Sherlock Holmes es tan familiar como Shakespeare; entonces no hay injusticia en este momento al revelar el secreto de uno de los primeros de estos cuentos famosos. Se le informa a Sherlock Holmes que un valioso caballo de carrera fue robado y que el entrenador que lo custodiaba fue asesinado por el ladrón. Varias personas, por supuesto, son plausibles sospechosas del robo y asesinato; y todos se concentran en el grave problema policial de quién puede haber matado al entrenador. La simple verdad es que el caballo lo mató. Ahora tomo eso como modelo porque la verdad es muy simple. La verdad es realmente muy obvia.
En cualquier caso, el punto es que el caballo es muy obvio. La historia lleva el nombre del caballo; es todo sobre el caballo; el caballo está en primer plano todo el tiempo, pero siempre en otra capacidad. Como algo de gran valor, permanece para el lector como el Favorito; es sólo como un criminal que es un caballo oscuro. Esta es una historia de robo en la que el caballo juega la parte de la joya hasta que nos olvidamos que la joya también puede jugar la parte del arma. Esa es una de las primeras reglas que sugeriría, si tuviera que establecer reglas para esta forma de composición. En términos generales, el agente debe ser una figura familiar en una función no familiar. La cosa que comprendemos debe ser una cosa que reconocemos; es decir, debe ser algo previamente conocido, y debe mostrarse de forma prominente. De lo contrario, no hay sorpresa en la mera novedad. Es inútil que una cosa sea inesperada si no valía la pena esperar por ella. Pero debería ser prominente por una razón y responsable por otra. Una gran parte del arte o truco de escribir historias de misterio consiste en encontrar una razón convincente pero engañosa para la prominencia del criminal, más allá de su negocio legítimo de cometer el crimen. Muchos misterios fracasan simplemente al dejarlo en cabos sueltos en la historia, aparentemente sin nada que hacer excepto cometer el crimen. Él está generalmente acomodado, o nuestra ley justa y equitativa probablemente lo haría arrestar como un vagabundo mucho antes de ser arrestado como criminal. Llegamos a la etapa de sospechar de tal personaje mediante un proceso de eliminación muy rápido, tal vez inconsciente. Generalmente sospechamos de él simplemente porque no ha sido sospechoso. El arte de la narrativa consiste en convencer al lector durante un tiempo, no sólo de que el personaje pueda haber venido al lugar sin intención de cometer un delito grave, sino de que el autor lo haya puesto allí con alguna intención que no sea criminal. Porque la historia de detectives es sólo un juego; y en ese juego el lector no está realmente luchando con el criminal sino con el autor.
Lo que el escritor debe recordar, en este tipo de juego, es que el lector no dirá, como a veces puede hacerlo de un estudio serio o realista: "¿Por qué el topógrafo con anteojos verdes subió al árbol para mirar el jardín trasero de la doctora?". Insensible e inevitablemente dirá: "¿Por qué el autor hizo que el topógrafo suba a un árbol, o por qué introdujo algún topógrafo en absoluto?”. El lector puede admitir que el pueblo en cualquier caso necesitaría un topógrafo, sin admitir que el cuento en cualquier caso necesitaría uno. Es necesario explicar su presencia en el cuento (y el árbol) no solo sugiriendo por qué el consejo municipal lo puso ahí, sino por qué el autor lo puso ahí. Más allá de los pequeños crímenes que pueda tener la intención de disfrutar, en la cámara interna de la historia, debe tener ya alguna otra justificación como personaje en una historia y no sólo como una mera miserable persona material en la vida real. El instinto del lector, jugando al escondite con el escritor, quien es su verdadero enemigo, está siempre por decir con sospecha, Sí, sé que un topógrafo puede trepar a un árbol; estoy muy consciente de que hay árboles y que hay topógrafos, pero ¿qué haces tú con ellos? ¿Por qué hiciste subir a este topógrafo en particular a este árbol en particular en este cuento particular, tú, hombre astuto y malvado?
Esto yo debería llamar el cuarto principio para ser recordado, como en los otros casos, las personas probablemente no se darán cuenta de que es práctico, porque los principios sobre los que descansa son teóricos. Se basa en el hecho de que en la clasificación de las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas bromas. La historia es una fantasía; una ficción abiertamente ficticia. Podemos decir si nos gusta que es una forma de arte muy artificial. Preferiría decir que se dice que es manifiesta-mente un juguete, algo que los niños ‘fingen’ desear. De esto se sigue que el lector, que es un simple niño y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete sino del invisible compañero de juegos que es el creador del juguete y el autor del truco. El niño inocente es muy agudo y no poco sospechoso. Y una de las primeras reglas que repito, para el creador de un cuento que será un truco, es recordar que el asesino enmascarado debe tener el derecho artístico de estar en la escena y no simplemente un derecho realista de estar en el mundo. No sólo debe venir a la casa por negocios, sino por el negocio de la historia; no es sólo la pregunta del motivo del visitante sino del motivo del autor. La historia de misterio ideal es aquella en la cual él es tan un personaje como el autor habría creado para su propio interés, o por el interés de hacer que la historia se moviera en otros asuntos necesarios, y luego se descubriera que está presente ahí, no para la razón obvia y suficiente, pero por una segunda y secreta. Añadiré que por esta razón, a pesar de las burlas al 'interés amoroso', hay mucho que decir sobre la tradición del sentimiento y la narración más lenta o más victoriana. Algunos pueden llamarlo aburrido, pero puede tener éxito como un punto ciego.
Por último, el principio de que la historia de detectives, como todas las formas literarias, parte de una idea, y no meramente comienza a encontrar una, se aplica también a sus detalles mecánicos más materiales. Donde la historia se convierte en detección, todavía es necesario que el escritor comience desde adentro, aunque el detective se acerque desde afuera. Todo buen problema de este tipo se origina en una noción positiva, que en sí misma es una noción simple; algún hecho de la vida cotidiana que el escritor puede recordar y el lector puede olvidar. Pero de todos modos, un cuento debe fundarse en una verdad; y aunque se le puede agregar opio, no debe ser meramente un sueño de opio.
En cualquier caso, el punto es que el caballo es muy obvio. La historia lleva el nombre del caballo; es todo sobre el caballo; el caballo está en primer plano todo el tiempo, pero siempre en otra capacidad. Como algo de gran valor, permanece para el lector como el Favorito; es sólo como un criminal que es un caballo oscuro. Esta es una historia de robo en la que el caballo juega la parte de la joya hasta que nos olvidamos que la joya también puede jugar la parte del arma. Esa es una de las primeras reglas que sugeriría, si tuviera que establecer reglas para esta forma de composición. En términos generales, el agente debe ser una figura familiar en una función no familiar. La cosa que comprendemos debe ser una cosa que reconocemos; es decir, debe ser algo previamente conocido, y debe mostrarse de forma prominente. De lo contrario, no hay sorpresa en la mera novedad. Es inútil que una cosa sea inesperada si no valía la pena esperar por ella. Pero debería ser prominente por una razón y responsable por otra. Una gran parte del arte o truco de escribir historias de misterio consiste en encontrar una razón convincente pero engañosa para la prominencia del criminal, más allá de su negocio legítimo de cometer el crimen. Muchos misterios fracasan simplemente al dejarlo en cabos sueltos en la historia, aparentemente sin nada que hacer excepto cometer el crimen. Él está generalmente acomodado, o nuestra ley justa y equitativa probablemente lo haría arrestar como un vagabundo mucho antes de ser arrestado como criminal. Llegamos a la etapa de sospechar de tal personaje mediante un proceso de eliminación muy rápido, tal vez inconsciente. Generalmente sospechamos de él simplemente porque no ha sido sospechoso. El arte de la narrativa consiste en convencer al lector durante un tiempo, no sólo de que el personaje pueda haber venido al lugar sin intención de cometer un delito grave, sino de que el autor lo haya puesto allí con alguna intención que no sea criminal. Porque la historia de detectives es sólo un juego; y en ese juego el lector no está realmente luchando con el criminal sino con el autor.
Lo que el escritor debe recordar, en este tipo de juego, es que el lector no dirá, como a veces puede hacerlo de un estudio serio o realista: "¿Por qué el topógrafo con anteojos verdes subió al árbol para mirar el jardín trasero de la doctora?". Insensible e inevitablemente dirá: "¿Por qué el autor hizo que el topógrafo suba a un árbol, o por qué introdujo algún topógrafo en absoluto?”. El lector puede admitir que el pueblo en cualquier caso necesitaría un topógrafo, sin admitir que el cuento en cualquier caso necesitaría uno. Es necesario explicar su presencia en el cuento (y el árbol) no solo sugiriendo por qué el consejo municipal lo puso ahí, sino por qué el autor lo puso ahí. Más allá de los pequeños crímenes que pueda tener la intención de disfrutar, en la cámara interna de la historia, debe tener ya alguna otra justificación como personaje en una historia y no sólo como una mera miserable persona material en la vida real. El instinto del lector, jugando al escondite con el escritor, quien es su verdadero enemigo, está siempre por decir con sospecha, Sí, sé que un topógrafo puede trepar a un árbol; estoy muy consciente de que hay árboles y que hay topógrafos, pero ¿qué haces tú con ellos? ¿Por qué hiciste subir a este topógrafo en particular a este árbol en particular en este cuento particular, tú, hombre astuto y malvado?
Esto yo debería llamar el cuarto principio para ser recordado, como en los otros casos, las personas probablemente no se darán cuenta de que es práctico, porque los principios sobre los que descansa son teóricos. Se basa en el hecho de que en la clasificación de las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas bromas. La historia es una fantasía; una ficción abiertamente ficticia. Podemos decir si nos gusta que es una forma de arte muy artificial. Preferiría decir que se dice que es manifiesta-mente un juguete, algo que los niños ‘fingen’ desear. De esto se sigue que el lector, que es un simple niño y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete sino del invisible compañero de juegos que es el creador del juguete y el autor del truco. El niño inocente es muy agudo y no poco sospechoso. Y una de las primeras reglas que repito, para el creador de un cuento que será un truco, es recordar que el asesino enmascarado debe tener el derecho artístico de estar en la escena y no simplemente un derecho realista de estar en el mundo. No sólo debe venir a la casa por negocios, sino por el negocio de la historia; no es sólo la pregunta del motivo del visitante sino del motivo del autor. La historia de misterio ideal es aquella en la cual él es tan un personaje como el autor habría creado para su propio interés, o por el interés de hacer que la historia se moviera en otros asuntos necesarios, y luego se descubriera que está presente ahí, no para la razón obvia y suficiente, pero por una segunda y secreta. Añadiré que por esta razón, a pesar de las burlas al 'interés amoroso', hay mucho que decir sobre la tradición del sentimiento y la narración más lenta o más victoriana. Algunos pueden llamarlo aburrido, pero puede tener éxito como un punto ciego.
Por último, el principio de que la historia de detectives, como todas las formas literarias, parte de una idea, y no meramente comienza a encontrar una, se aplica también a sus detalles mecánicos más materiales. Donde la historia se convierte en detección, todavía es necesario que el escritor comience desde adentro, aunque el detective se acerque desde afuera. Todo buen problema de este tipo se origina en una noción positiva, que en sí misma es una noción simple; algún hecho de la vida cotidiana que el escritor puede recordar y el lector puede olvidar. Pero de todos modos, un cuento debe fundarse en una verdad; y aunque se le puede agregar opio, no debe ser meramente un sueño de opio.
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Traducción del texto How To Write a Detective Story, de G. K. Chesterton, tomado de la página https://www.chesterton.org/how-to-write-detective/
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